•鄧樹榮(鄧) ─ 香港演藝學院高級講師(戲劇)、《菲爾德》翻譯及導演

•歐贊年(歐) ─ 文化及藝術評論人

歐：這個劇本如何影響你的舞台設計？

鄧：跟學生磋商時，我已給他一個簡約的方向，說明是集中在演員之表演上。由於這齣戲沒指明一個特定的時空，只知道在特麗舍發生，全部以室內佈景出現也可成立的。結果，舞台出現了類似一房間的空間，其中的兩道牆是傾斜的，舞台右邊有兩道趟門，是連接這個空間與外面世界的；一道門引往舞台上方，另一道引往下方，成了一個最簡單的結構。

歐：為何出現這種簡約成分，把舞台設計扭曲了這個空間？

鄧：因為設計師感到這齣劇目有強大的力量和張力，不是發生正常事件的地方。

歐：這麼，觀眾一進場時，就可感受到一種扭曲變異的味道？

鄧：但這種變異的世界不太著跡，舞台的設計基本上可視為幾何圖形，只有幾塊板。

歐：這就與荒謬劇場一般的古怪氣氛不同了。

鄧：對，這亦不如強烈的表現主義般，呈現單一的象徵標記。

歐：你是否希望藉此留下更大的詮釋空間給觀眾？

鄧：對，我不想留下某一特定的形象給觀眾，所以設計盡量簡約，只要設計師提供我所需的空間演出，而演員可在走動時出現另一種生命的可能性即可。這當然涉及燈光設計了。由於舞台上的物件不多，只有一張椅，我用了強烈的明暗對比，把一種平面的空間產生了雕塑感的舞台。這劇目的燈光效果很重要。

歐：這種立體感覺又可創造出更大的詮釋空間給觀眾，以致角色屬正或邪不再是純粹的樣板角色了。

鄧：對，演員在暗位演出也不打緊。另外，舞台上方中央的時鐘表達了我對《菲爾德》這齣古典主義劇目中的三一律、空間和時間的統一性。

歐：你想強調時空的三一律？

鄧：不可說是強調，而是一種轉化。因為時間的三一律在廿四小時內可同樣發生，但表演時是在實際時空內（real time）進行，這就讓觀眾對時間觀念有不同的詮釋。處理劇情時因為場與場之間交代了時間距離，但戲劇是在實際時空內流動，這就出現了一個有趣的對比。觀眾會反問：究竟經歷了一小時四十五分抑或是廿四小時呢？

歐：劇本是否明確表示經歷了廿四小時？劇情提及依保列德走去殺怪獸，也需要些時間才能成事，所以經歷了數天也說不定吧。若是一般的劇場處理，可能會把這幕演長一些以表示花了很多時間，但你不是這樣處理。

鄧：當時的理論家認為是多於一小時四十五分。我的處理並非一般，因我不強調動作本身，而是集中在動作帶來之後果。

歐：就是帶進人際關係與心靈後果。

鄧：是的。另外，有些劇情也不可能帶進舞台表演的，例如恐怖的死亡事件只可能在台下交代。

歐：這正是你的舞台燈光設計加上劇情的調動，影響了時間概念。

鄧：是的。舞台的創作者必需處理時間、空間，因兩者同時並存。

歐：其實希臘悲劇有三大劇作家，往後也曾有不少人改編演出，為何你選了《菲爾德》？

鄧：《菲爾德》是古典主義的一個代表作，古典主義是法國十七世紀的重要文藝思潮。它集中象真、道德教化、三一律於一身，其美學概念十分有趣，劇情的營造方式也很好，劇本又精煉，這些元素對演員來說是極佳的訓練，故我選取這個劇目給學生。有人說這劇目難度高，學生未必能處理好強烈情感表達的要求，或未能處理長獨白。但當我以身體動作來配合文本，演員再不是站著念獨白，台詞與台詞之間、語言表達的形式也有很多空間可發揮，情況就不一樣了。我是用身體形式作為詩歌，以身體動感來誘發觀眾的共鳴感。

歐：但《菲爾德》劇目對於演員或文學愛好者來說是否太過沉重？

鄧：若懂得以法文閱讀，情況會較好，因為這可讀到亞歷山大式詩體和音節之力量，若然只以英文或中文閱讀則較沉悶。另外，有很多涉及希臘的背景都難以讀懂。

歐：亞歷山大的詩體呈現怎樣的特點？

鄧：每一行有十二個音節，第一、二行結尾的音節是押韻的，第三、四行結尾部分的音節也是押韻的，如此類推，讀下去就能進入了另一個語言世界，是法文獨有的一種詩體。正如莎士比亞有其獨特的文體一樣。

歐：為何稱呼為亞歷山大的詩體呢？2005年首演時，演員看劇本是否遇到很大困難？

鄧：這是一種詩的形式而已，但對演員來說的確難度高。我亦刪除了很多與希臘背景相關的內容，否則做不成。

歐：為何想重演？

鄧：去年《菲爾德》獲得幾個獎，康文署問我們是否有興趣重演，我也記不清是誰先發起的，總之有機會重演是大家的默契。演藝學院認為重演可作為一個推廣活動，故聯絡了畢業生回來重演，隨便亦可推廣他們。

歐：你如何協助演員進入狀態呢？

鄧：先大量做肢體的練習，令身體呈現生命力，然後以身體動作來即興演出，讓大家掌握某一場戲的感覺。當時有很多走位、抽象動作，做完後才說明感覺。我認為這個方法是正確的，因為身體沒有生命感，做其他的東西也再沒有意思。

歐：對於這些難以掌握的劇目，這種方法是必須的嗎？較易掌握的劇目無須以這種方式進入嗎？

鄧：無論任何類型的劇目，都應該以身體為首要的，因為演員在舞台上，身體就是呈現本體的存在，這是舞台藝術的基本元素。其實我運用了很多舞蹈概念在劇場舞台上。留學法國期間，我受到梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）及葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的啟發，令我認為戲劇本質是演員之表演，而演員表演的靈魂是其身體。故此，以人為本、身體出發就是我的簡約戲場理念。

歐：這種以演員為本的概念與劇本為本的概念應該沒有衝突。

鄧：沒有衝突，因為劇場必須有演員表達劇本的內在衝動（impulse）才有意思。所以，如何令演員有生命感，找到自己的內在衝動而承載文本，劇本的語言文字才活現。

歐：那麼，當你鑽研《菲爾德》劇本時，遇到什麼的困難、不易明白的地方？

鄧：當德拉曼走進來講述王子遇害的一場是較難的。今次重演，我才找到一個較為合適的方法詮釋。

歐：為何文本安排一個人在該場戲內念長獨白？希臘悲劇喜歡這樣處理嗎？

鄧：在劇作上需要如此篇幅來交代依保列德的結局吧。但對演員而言，需要哪種狀態來表現，就是最奧妙的地方。究竟德拉曼有點瘋癲，抑或處於復仇的狀態？這就要尋找了，而當中則需要協助演員尋找實現的技巧。

歐：這很有趣，從文字劇本閱讀時只是詩歌，但某些內容是透過演員的身體才能呈現出來的。文本與劇本是不同的媒介，劇本是超出了純粹演繹的層次，於是需要依賴導演如何處理該場戲，如何運用肢體了。

鄧：是的。這就反映了導演的演繹理念，如何令文本有生命。好看的劇場就是一群人在特定的時空內呈現其生命感的演出，令觀眾相信劇目的真實性。這亦要求演員本身對劇目具有信念，以致身體與情感均投入其中，就能產生一個可信的現實場景。這就是我對演戲的一個基本定義。當然，可信的現實依賴導演的風格，即使喜劇與悲劇的可信現實不同，但對演員所需投入的身體與情感程度，同樣要具說服力。

歐：這就反映文本與演出的關係。如果文本等於一，演出不等於一加一的，而是變為二，甚至是四，是本質的變異、量的變異。

鄧：所以舞台不是量變，而是再度創作。編劇是文本的作者，導演是舞台作品的作者。

歐：為何你以簡約來對抗科技？

鄧：不是純粹的對抗，因為單是以人為本已經有很多發揮的空間。人在萬物之中有靈性，潛藏很多東西，所有事物包括科技都是由人創造的，人本身已具豐富的元素和潛能給發掘了。

歐：那麼，你就是由演出走回文本，與文本作者對話，尋找古典主義的精粹，這與一般的現代主義手法以很多古怪形式演出不同。

鄧：因為經典文本是寶藏，中國也有很多。尋寶時，挖土就可看見珍珠，不過不能挖得太深，因為很易弄壞了珍珠；也不能挖太少，因為未能發現珍珠的位置。你必須確定珍珠的位置，然後用適當的方法挖出來就足夠了。

歐：現時很多人認為你是做classic劇目的導演，做這類劇目的人不多，是考慮到其藝術創作成分抑或實際營運？

鄧：因為做classic劇目時你要弄清為何要做、怎樣做、要達到一個怎樣的藝術目標，或跟我們的現代社會有哪些關係。其實我已有一段長時間沒有做classic劇目了。1995-96年間做過幾齣，都只是以協助形式的去做，直至進入藝術學院後，才以形體方法做classic劇目來訓練演員。classic劇目其實有很多空間給我們重新演繹，因為它的形式與內容高度吻合，而作者所關注的、想表達的並不是其個人的情感世界，而是關注人類永恆的題材，如存在的意義、與他者之關係、人的七情六慾等。當我以形體方法演繹時，一般被忽略的細節內容就可呈現出來，不會因為classic的豐富台詞或古代感而阻礙發揮。事實上，classic的劇本內容很豐富，若把所有內容都演出來確有困難，但當我集中在演員找尋劇本背後的impulse時，很多可能性就出現了。或者，十多年前我在意大利參加Grotowski工作坊得到的那種經驗，近年又再出現；加上2004年我到印度學俞加，這些經驗影響了我對人、對身體與心靈的看法。我更確信人的潛能無限，關鍵在於是否能發掘出來。況且，萬事萬物從人的主觀角度來看才會賦予意思的。演繹classic劇目時，這個發掘人潛能的空間就出現了，而我給予了演員空間、給予學生多一個可能性，於是我不知不覺就做了幾個classic劇目。