羅蘭•巴特曾在他的書《神話學》�堻o樣認為：一個純正的哈辛(《菲爾德》劇作家)、一個零度的哈辛，從來都不存在；哈辛從來是一些哈辛以外的東西。

希臘悲劇在古希臘時已是當地人耳熟能詳的故事，經不同途徑傳頌，意義不斷加添豐富。到了希臘文明的晚期，由於詭辯學派的教師重新定義這些神話悲劇的意義，又借機利用這些作品論述自己的社會和哲學主張，或影響群眾的意見，或收買人心，以致柏拉圖也大為不滿，形成對悲劇的另一層閱讀。而在羅馬時期和文藝復興時期，不斷有作家挪用這些希臘悲劇再創作，到了哈辛時則達致頂峰，集各路大成。而哈辛創作的時間正處於舊歐洲與現代世界的世代交替日子。他一方面將多個世紀以來的多層閱讀放在其劇本中，共治一爐；同時在時勢拉扯的環境中選取各種屬他時代的思想和理念，注入文本。這種混雜，令他的著作成為絕佳的文學和思想史研究範本。

哈辛以十七世紀的現代眼光重塑古希臘的人觀和神觀，將重心重新置放在人的本身。縱使劇本中提及雅典王泰西請求海神奈普頓擊殺自己兒子依保列德，但哈辛的焦點不是海神，所以與其說主角的死是與海神有關，不如說是受到人的情緒和關係，和那真正無所不在的時間之神有關。現時鄧樹榮翻譯、導演的版本將海神的作用減低，當然亦反映其對此時此地的香港、北京社會環境的體察，亦是劇場創作人作新一層閱讀時所作的定奪。

哈辛劇本的重點喜歡談人的外部和內部衝突。哈辛劇本其中一個特徵是父子關係，亦是《菲爾德》外部衝突的一個重點，而這還是父與子對妻子/後母的不明顯的爭奪。不明顯，是因為情感是由菲爾德對兒子依保列德傾注的，不是依保列德主動爭取。而劇本的背景是設定在一個父與子分隔，還要加上兒子是知道父王泰西是一個有着兇惡本性的君主，即這關係是先天帶着衝突的。彷如心理學家佛洛依德所提的樣板故事，哈辛從不迴避人的基本衝突就是父子爭權、爭產。

本來這還不構成嚴重的內心衝突，但哈辛卻喜歡將人的依戀情結聚焦，讓兒子想望、親近父親，就如依保列德明知道父王是壞的、不可親近的，卻仍然渴望自己是屬他的兒子，保存父名的根和源。那還要是一個象徵權力的父，而這如太陽的父到最後仍是矗立不死。

亞里士多德認為悲劇是行動的模擬，因此情節是不可忽視的。哈辛則認為情節和情緒同樣重要，觀眾可以是非常了解情節，但在處理情節時要引起極大的悲情和恐懼，讓觀眾欲生欲死才是成功。而情節和情緒的互動，很重要的元素是哈辛對時間的運用，將實時轉為劇場上的時間，以緊湊的時間性牽動觀眾情緒。當然，劇情中出現的遲疑、雅典王死訊的流傳、依保列德快速的戰死，無一不是與時間，和人在時間上處事的緩急有關。

悲劇一定是悲觀的嗎？人的前路是有着無可挽回的悲觀本質？具苦痛情感的劇本亦可以是樂觀的。人藉着世界的苦難與磨練乘勢再起，讓人得到提升，可以是世俗的樂觀進步主義，亦可以是超越此世的他者所行的救贖。但哈辛卻可能是一名真正的悲觀主義者，亦被認為是Jansenism的信奉者，即認為人的原罪極重，得救與否全屬命定，很多人其實難以超生，縱使被拯救的亦難有確據。

哈辛劇本中的希望元素很多時都被掏空挖盡，《菲爾德》中的各個角色最後都或死或失去至親，不能挽回，角色呼叫神祇亦不得回應，這是哈辛劇本中潛藏的神學觀和宇宙觀。當中的神祇既不是古希臘眾神，亦不是如《新約》基督到埗後的教贖上帝，而更像一個變異了的《舊約》上帝。當中的世界有着上帝與子民的共生關係，有賞賜有懲罰，但卻沒有了親密的盟約關係。哈辛劇本亦不強調角色的道德感和對倫理關係的注重，形成一個碩大無朋、中間道德意志縣置的空虛世界。

亦由於角色在劇中難有出路，所以最後唯一的解決辦法就是逃離、求走脫，就如依保列德逃至與大怪獸肉博求粉碎的大悲壯終局。在未至生關死劫之先，眾人就是不能或不願面對真相，菲爾德出場時抱頭就說：見到太陽，眼就昏花。時間錯置的角色當然重要，但人物性格和預設關係的命定，令事件層層疊合，真相難以得見，大家在開首時就已感覺悲劇將要如流水滿井的傾湧出來，過程中大家都成為怪物、怪獸，相互咬噬，最後以一有形的巨獸將所有怨恨愛慾消解。

希臘式的古典悲劇指出人間的悲苦是一永恆的中空狀態，回到問題的本源去解釋沒有用，嘗試向前找解決方法亦不可得，停滯成為悲情的中空點。廿一世紀的人能明白嗎？技術解決和享樂遺忘是今人慣用之法，或許看看在身邊與時事中出現、讓人恐懼或取笑的激男和烈女，或許會明白為什麼只有少數人懂得找大怪獸求粉碎的結局，那沒有辦法的結局。